A arte antifascista de Otto Dix e George Grosz

Quase 80 anos após o início da Segunda Guerra Mundial, vale a pena lembrar dois artistas alemães cujo trabalho foi dedicado à luta contra o fascismo e a guerra. São eles os pintores Otto Dix e George Grosz, que morreram há cinquenta e sessenta anos, respectivamente, neste mês.

Otto Dix (1891-1969) foi um lutador intransigente contra a desumanidade imperialista. Mesmo antes da eclosão da guerra em 1913, ele pintou “Sunrise” (Nascer do sol), um contraste irônico e sombrio com “Cornfield with Crows” (Campo de milho com corvos) de van Gogh.

Entre 1929 e 1931, Dix criou sua principal obra, “The War”. (Veja a foto principal, acima.) Era um tríptico em uma antiga técnica e forma de pintura magistral originária da arte cristã: Três painéis pintados juntos e mais comumente usados como um retábulo representando a crucificação no painel central, com figuras ou cenas associadas nas alas. O tríptico de Dix é um aviso urgente dos horrores da aniquilação.

No painel do lado esquerdo, uma fila interminável de soldados marcha para a batalha na neblina inicial e sob um céu matinal vermelho-sangue. A luz do “nascer do sol” é refletida nos capacetes. Apenas um rosto pode ser visto vagamente; os outros permanecem anônimos e, portanto, representam todos. Centenas de pessoas vêm de uma grande distância em direção ao observador, viram e se afastam novamente para a distância. Essa forma em V, com o ponto de inversão voltado para o observador, é extraordinariamente eficaz em seu uso do espaço para transmitir um número infinito de capacetes e armas. Os dois homens no centro da imagem carregam mochilas, um se vira para o outro e é possível reconhecer um olho. Além disso, uma bota e uma garrafa de água são claramente visíveis, individualizando um pouco esses soldados.

Usando a referência inerente do tríptico à crucificação de Cristo, o painel esquerdo faz alusão à cena de Jesus carregando a cruz. Como ele, os soldados carregam suas próprias armas de morte. No entanto, ao contrário da seção central, a cena da esquerda tem uma certa ordem e os soldados são nitidamente humanos.

Isso contrasta fortemente com a representação assustadora do painel central. Pouco do que é humano é perceptível. Onde o espectador espera Cristo na cruz, em vez disso, na parte superior central da imagem, há um esqueleto empalado, com a boca aberta e o dedo apontando, como se estivesse tentando nos alertar. A bota preservada no esqueleto o liga ao soldado e à bota pendurada na mochila no painel esquerdo.

O dedo ossudo aponta para uma paisagem semelhante a uma cratera e ruínas nas quais não há vida. As pessoas, a cidade e a vegetação estão destruídas. O dedo do esqueleto também aponta para o homem morto, cujas pernas perfuradas se projetam e fazem clara alusão ao Cristo crucificado. Ele está virado de cabeça para baixo, reforçando assim, ironicamente, a acusação da imagem. A maior parte do painel central mostra intestinos e pessoas desmembradas. Nem sacos de areia nem uma máscara de gás foram capazes de evitar a morte. Essa cena central de horror revela inexoravelmente a natureza da guerra.

No painel da direita, um soldado cujo rosto tem as feições do pintor arrasta um homem ferido da zona de assassinato; outro sobrevivente também rasteja para fora do inferno. Eles não usam mais capacetes ou uniformes; não notam o cadáver sobre o qual se movem. Um tronco de árvore carbonizado atravessa esse painel e, para manter a ideia da crucificação, isso ecoa a retirada de Cristo da cruz. Novamente, Cristo é identificado com os soldados.

O sepultamento de Cristo é frequentemente representado na predela, a parte inferior do tríptico. Na interpretação dessa imagem por Dix, as opiniões divergem quanto ao fato de os soldados retratados estarem dormindo ou mortos. Em minha opinião, levando em conta a clara alusão às representações de Jesus em altares alados, esses soldados estão mortos. O que está em primeiro plano com seu bigode loiro se assemelha ao rosto do soldado pouco visível no painel esquerdo. Quase parece que ele está dormindo, com a cabeça apoiada na mochila, mas seu uniforme tem dois buracos de bala no peito. Portanto, apesar de sua aparência calma, devemos presumir que ele está morto. Os olhos dos que estão deitados ao lado dele estão enfaixados, o que, por sua vez, os desindividualiza. O último soldado não tem botas – os soldados mortos geralmente tinham suas botas removidas pelos soldados vivos para uso posterior. Isso já havia sido sugerido no painel esquerdo, com a única bota pendurada na mochila, bem como a bota no esqueleto na imagem do meio. Além disso, já existem ratos aos pés dos mortos. Uma mortalha vermelho-sangue está presa a um teto muito baixo, evocando uma caixa claustrofóbica, semelhante a um sarcófago, contendo os mortos. A palha no canto frontal direito da predela é uma referência final ao celeiro onde Jesus nasceu. Aqui agora jazem as vítimas da “Guerra”.

A arte do contemporâneo de Dix, George Grosz (1893-1959), também foi de grande importância na década de 1920. O revolucionário e escritor soviético Ilya Ehrenburg escreveu sobre George Grosz: “Naquela época, a Alemanha encontrou seu retratista em George Grosz. Ele retratou os extorsionários com dedos semelhantes a salsichas. Mostrou os heróis de uma guerra passada e futura, odiadores de seres humanos envoltos em cruzes de ferro…. Sim, ele ousou mostrar os conselheiros particulares nus em suas mesas, damas gordas e enfeitadas, estripando cadáveres, assassinos lavando cuidadosamente suas mãos ensanguentadas em uma bacia…. Em 1922 isso parecia uma fantasia, em 1942 tornou-se rotina”.

O ambiente de George Grosz era a cidade de Berlim na década de 1920. Lá, ele observou o mundo dos parasitas, dos aproveitadores de guerra e dos extorsionários, das prostitutas e dos bêbados. Ele pintou a amoralidade de uma sociedade obsoleta, bem como as vítimas da classe dominante.

Um exemplo é sua pintura “O agitador” (1928), na qual Grosz adverte contra a ascensão dos nazistas. O coração do agitador está estampado com as cores do império: preto, branco e vermelho. Ele é condecorado com medalhas e com a Cruz de Ferro. A suástica no nó da gravata aparece ameaçadoramente bem no centro da imagem. Embora os burgueses que aplaudem, com seus rostos e mãos bem alimentados, ainda sejam relativamente realistas na parte inferior esquerda da imagem, eles se tornam cada vez mais grotescamente distorcidos e espalhafatosos à direita. O centro da pintura é o próprio agitador ridículo, com um cassetete sobre o braço, um rosto distorcido, a mão direita erguida como se estivesse fazendo um juramento e cercado pelas ferramentas de seu “ofício”: o megafone, um chocalho esportivo na mão esquerda, o tambor de marcha e o gramofone, todos com ruído de fundo. Ainda maior é o sabre, que está pendurado sob seu pequeno casaco. Acima de sua cabeça, há um chapéu de burro preto, branco e vermelho com folhas de carvalho alemão. Ao lado de seu pé com esporas há um balde de pôster. Acima do agitador, flutua a Terra Prometida masculina de frangos assados, vinho e mulheres nuas sem rosto. No canto superior esquerdo, a bota do soldado coroada de louros e uma fortaleza escura formam um contraste com esse paraíso. O ex-soldado, condecorado com a Cruz de Ferro, transforma-se perfeitamente em um nazista para o aplauso da burguesia. Grosz reconheceu esse fato desde o início e o comunicou.

A arte de Grosz é alimentada por muitas fontes, uma das quais foi o futurismo. A simultaneidade caleidoscópica de objetos no mundo visual de George Grosz usa técnicas pictóricas futuristas para uma crítica social satírica. Grosz compõe suas obras de forma que o espaço se desenvolva verticalmente, de baixo para cima. Suas imagens do ambiente metropolitano não são abstratas, mas tornam drasticamente visível a podridão de uma ordem social obsoleta.

Grosz tornou a desordem visível como a essência da sociedade burguesa. Juntamente com John Heartfield, George Grosz desenvolveu a fotomontagem política, um novo gênero artístico, que mais tarde foi aperfeiçoado por Heartfield. Assim como Heartfield, Grosz anglicizou seu nome de batismo, Georg Groß, em protesto contra o chauvinismo alemão.

Em 1933, quando os fascistas conseguiram tomar o poder, George Grosz imigrou para Nova York. Não havia dúvida de que sua vida estava sob grande ameaça. Embora o clímax de sua arte social satírica tenha sido na Alemanha, seu tema continuou sendo a acusação do fascismo, como, por exemplo, em sua obra visionária de 1936, “Apocalyptic Rider”, na qual os horrores da guerra são antecipados.

Em 1949, ele pintou uma série de desenhos surreais de homens de pau, criaturas assustadoramente magras em um mundo destruído – um apelo à consciência das pessoas para que não permitissem novas guerras. Na paisagem desse quadro, uma figura carrega uma pintura queimada em sua mão. Ela foi destruída, mas é a única coisa que restou para eles e, portanto, de alguma forma, vale a pena preservá-la. George Grosz retornou a Berlim em 1958 e morreu lá em 6 de julho de 1959.